„Fabric of a Nation“ verrät, was Quilts heute bedeuten

Das Ziel der neuen Ausstellung „Fabric of a Nation: American Quilt Stories“ (zu sehen bis zum 17. Januar 2022) im Museum of Fine Arts, Boston, scheint auf den ersten Blick recht einfach zu sein. Die Ausstellung spiegelt die Geschichte der Vereinigten Staaten im Laufe von etwa dreihundert Jahren anhand von 58 Objekten wider, die hauptsächlich aus der eigenen Sammlung des MFA stammen. Frühere Ausstellungen haben uns darauf vorbereitet, zu akzeptieren, dass Quilts in ihren Fäden Geschichte tragen. Dennoch sind Quilts multivalente Dinge; Sie sprechen unterschiedliche Worte mit unterschiedlichen Ohren. Funktionieren Quilts als Autobiografie, als Manifestation der Vision des Herstellers oder als grundsätzlich gemeinschaftlicher Ausdruck von Zweck und Bedeutung? Visualisieren sie umfassendere ästhetische Trends und sich entwickelnde Techniken? Sind sie Verkörperungen wirtschaftlicher Kräfte, die kommerziell hergestellte Stoffe in die Haushalte bringen? Stellen sie eine geschlechtsspezifische Ausbildung und ihre mögliche Subversion dar? Die Antwort auf jede dieser Fragen lautet „Ja und …“; Steppdecken beleuchten viele Facetten des Lebens.

Zu den investigativsten zeitgenössischen Künstlern in „Fabric of a Nation“ gehört Rowland Ricketts, dessen Unbound Series 2. No. 3 (2017–18) die Materialien dekorativer Kunst – insbesondere Indigo und Baumwolle – mit Versklavung und Imperialismus verbindet. Bei diesem Stück handelt es sich um ein Diptychon, das aus einer gewebten rot-weiß-blauen Bettdecke neben einem einfachen Holzgitter besteht, das an den Rahmen erinnert, der normalerweise ein Kunstwerk trägt. Durch eine intensive Manipulation des Schussfadens – das Hinzufügen von schwerer ungefärbter Wolle und Leinen und das anschließende selektive Herausziehen von Abschnitten – hat Ricketts das Aussehen einer Überlagerung geschaffen, die ein größeres geometrisches Muster mit einer zentralen Lücke suggeriert. Indem der Künstler die formalen Mittel der Abwesenheit, Überlagerung und strukturellen Freilegung auf traditionelle Materialien wie Baumwolle, Indigo, Leinenpapier und Wolle anwendet, bringt er seine anhaltende Sorge um Fragen der nationalen Identität und der allzu oft erzwungenen und nicht anerkannten Arbeit zum Ausdruck, die sie unterstützt Es.

Im Prolog zum Ausstellungskatalog beschreibt die Historikerin Laurel Thatcher Ulrich diese Ausstellung so, dass sie den Betrachter „Jahrzehnte für Jahrzehnt vom Segelschiff zur Rakete führt und uns dazu einlädt, Inkongruenzen zwischen den im selben Bereich ausgestellten Werken zu berücksichtigen. Eine Rio-Grande-Decke zu sehen oder „Frazada“ im selben Abschnitt wie ein Baltimore-Album-Quilt ist eine Erinnerung daran, dass das vermeintliche Zeitalter der Häuslichkeit eine gemeinsame Zeitlinie mit dem Mexiko-Krieg hatte. Auf diese Weise gibt uns das MFA eine Anschauungsstunde in der kontrapunktischen Lektüre, in der marginalisierte Geschichten das vorherrschende kulturelle Narrativ manchmal unterstützen und manchmal bestreiten. Die Fähigkeit, Quilts als multivalente Objekte zu behandeln, beruht auf sorgfältiger Forschung und ermöglicht es den Kuratoren, die Hintergrundverbindungen zwischen Händlern, Herstellern und Verbrauchern zu identifizieren. Beispielsweise sollte eine Auswahl ganzer Stoffdecken aus dem 18. Jahrhundert nicht die heimelige Schrottigkeit aufweisen, die viele Menschen sich vorstellen, da es sich tatsächlich um Luxusartikel handelt, die über eine Warenkette hergestellt wurden, die letztlich auf versklavter Arbeit beruhte. In ähnlicher Weise wird eine Steppdecke aus indischer Baumwolle aus dem späten 17. oder frühen 18. Jahrhundert im Zusammenhang mit einem wachsenden Netzwerk von Handelsrouten, den protektionistischen Calico Acts Großbritanniens, die den Verkauf indischer Stoffe in England einschränkten, und einer wachsenden Unzufriedenheit mit der Kolonialherrschaft in England diskutiert Vereinigte Staaten.

Eine solche Breite der Besorgnis wurde hart erkämpft. Tatsächlich ist es genau fünfzig Jahre her, dass diese Diskussion mit der äußerst einflussreichen Ausstellung „Abstract Design in American Quilts“ (ADAQ) des Whitney Museum of American Art begann, in der Quilts als ahistorische Stücke behandelt wurden, die für ihre formale Schönheit gefeiert wurden. Die Show löste eine kritische Debatte aus und zog starke Befürworter schwarzer und feministischer Standpunkte an. In den folgenden Jahrzehnten wurden sowohl historische als auch zeitgenössische Quilts intensiv dokumentiert und analysiert. „Fabric of a Nation“ stellt somit den Höhepunkt eines langen, mehrstufigen Prozesses dar, der die Definition von Quilts von anonymen Haushaltsgegenständen über ausdrucksstarke Kunstwerke zu physischen Symbolen eines komplexen Netzes von Herstellern, Waren und Ideen veränderte, die mitgeprägt haben Amerikanisches Leben.

„ADAQ“ wurde ohne großes Aufsehen eröffnet. Es war Sommer-Nebensaison in New York; Viele Stammgäste aus der Kunstwelt waren nicht in der Stadt und ließen nur Touristen und Nachzügler zurück. Doch die Dynamik nahm zu. In der Vorschau der New York Times beschrieb die Kunstkritikerin Grace Glueck die Kuratoren der Ausstellung – Jonathan Holstein und Gail Ann van der Hoof – als „nettes junges Paar“, das eine „Manie“ für Quilts teilte. Die Ausstellung wurde vollständig aus ihrer Sammlung zusammengestellt, die zu dieser Zeit mehr als dreihundert Quilts umfasste, die in ihrer Wohnung in Manhattan gestapelt waren. Wie Holstein die gemeinsame Vision des Paares beschrieb: „Steppdeckenmacher malten mit Stoffen, und wir begannen, sie als Malerei zu beurteilen.“ Er plädierte für einen Perspektivwechsel. Früher galten Handwerk und Volkskunst als Grundlage der zeitgenössischen bildenden Kunst; Diese Ausstellung argumentierte im Gegenteil, dass die moderne Malerei eine Linse für den Blick auf frühere Handwerkstraditionen biete. Es wurden viele Entscheidungen getroffen, um die Quilts mit moderner Kunst in Einklang zu bringen. Beispielsweise lag der Schwerpunkt der Ausstellung auf „zusammengesetzten Quilts“, die flache, musterorientierte Kompositionen verwenden und auf Figuration verzichten. Darüber hinaus wurden die Steppdecken eng an Rahmen gehängt, um die Leinwandmalerei nachzuahmen. Einen Tag nach Eröffnung der Ausstellung wurde Holsteins Vision durch eine begeisterte Kritik des New York Times-Kunstkritikers Hilton Kramer bestätigt, der die breitere Kunstwelt aufforderte, „das Verhältnis von hoher Kunst zu dem, was üblicherweise als geringere Formen der Kunst angesehen wird, zu überdenken“. visueller Ausdruck.“ Die Vorstellung, dass Quilts Kunst seien, verbreitete sich wie ein Lauffeuer; Rezensionen erschienen in Veröffentlichungen auf nationaler und regionaler Ebene sowie in Publikationen von allgemeinem Interesse und in Nischenpublikationen. Die Show war so beliebt, dass ihre Laufzeit im Whitney verlängert wurde und sie sowohl national als auch international ausgestrahlt wurde. Jahre und sogar Jahrzehnte später wurde „ADAQ“ dafür gelobt, den künstlerischen Wert des Quilts zu offenbaren.

Wie die meisten Entdeckungserzählungen lässt sich die Geschichte von „ADAQ“ jedoch besser als Moment der Begegnung in einem asymmetrischen Machtverhältnis beschreiben. Von Anfang an wurde „ADAQ“ von Feministinnen scharf kritisiert. In ihrem Aufsatz „Quilts: The Great American Art“ von 1973 machte Patricia Mainardi Holstein dafür verantwortlich, dass alle Quilts anonymen Herstellern zugeschrieben wurden. Mainardi plädierte dafür, Steppdecken nicht nur als ästhetische Objekte, sondern als Produkte der sozialen Rolle der Frau zu bestimmten Zeiten und an bestimmten Orten zu betrachten. Andernfalls hieße „die Geschichte auf den Kopf stellen und rückwärts drehen“, was uns dazu zwingt, diese Objekte durch die Arbeit späterer (größtenteils weißer und männlicher) Künstler zu verstehen. Angeregt durch Gespräche mit der Künstlerin Faith Ringgold (die bald zu einer der bekanntesten Künstlerinnen wurde, die sich mit der Quiltform beschäftigte) untersuchte Mainardi die Lebenserfahrungen indianischer Frauen und versklavter schwarzer Frauen, die die Quiltpraktiken in den Vereinigten Staaten bereicherten aus Europa. Der Drang, Informationen über diese „anonymen“ Frauen zurückzugewinnen, wurde zu einem der wichtigsten Vermächtnisse von „ADAQ“, was die Kunstkritikerin Lucy Lippard dazu veranlasste, in einem anderen Ausstellungskatalog, The Artist and the Quilt (1983), zu behaupten, dass der Quilt das „Prima“ sei visuelle Metapher für das Leben von Frauen.“

In den Jahrzehnten nach „ADAQ“ schufen viele in der Quiltwelt die notwendigen Institutionen, um historisches Wissen zu bewahren. Das Kentucky Quilt Project begann 1981 unter der Leitung des Quilthändlers Bruce Mann, der Bedenken hatte, so viel kulturelles Erbe aus dem Staat zu exportieren. Viele regionale gemeinnützige Organisationen entstanden nach dem Vorbild von Manns Erfolg. Es gab auch Korrekturen an der Dokumentationsarbeit, wie etwa die bahnbrechenden Bemühungen der Autorin und Quilterin Carolyn Mazloomi, die sich für die Anerkennung schwarzer Quilterinnen einsetzte, indem sie 1981 die African-American Quilters of Los Angeles und 1981 das Women of Color Quilters Network gründete 1985. Museen wurden gegründet: Das San Jose Museum of Quilts & Textiles begann 1977 als Ladenlokal im Silicon Valley; das National Quilt Museum wurde 1991 in Paducah, Kentucky, gegründet; und das International Quilt Museum in Lincoln, Nebraska, begann 1997 als Studienzentrum und ist heute mit fast sechstausend Stücken die weltweit größte öffentliche Sammlung von Quilts. Diese Institutionen leisten – zusammen mit zahlreichen anderen in den USA – aktiv Dokumentationsarbeit und haben zur Entstehung eines breiten Feldes von Quiltstudien beigetragen. „ADAQ“ ist nun Teil dieser Geschichte und sein fünfzigjähriges Jubiläum wird von der Quiltwelt gefeiert – und kritisch hinterfragt. Das International Quilt Museum bot dieses Jahr „Abstract Design in American Quilts at 50“ an, das eine Neuaufhängung der ursprünglichen Ausstellung sowie eine Untersuchung ihrer globalen Auswirkungen beinhaltete. Doch die Gefahr der Anonymität bleibt bestehen; Quilterinnen befürchten immer noch, dass ihre Geschichte verloren gehen könnte, wenn sie sich nicht aktiv für deren Bewahrung einsetzen. In einem Facebook-Beitrag der Quilt Alliance aus dem Jahr 2021, der den National Quilting Day bewarb, war ein Bild eines anonymen Quilts von „ADAQ“ mit einem bedrohlichen Text zu sehen: „Sobald ein unbeschrifteter Quilt von seinem Hersteller oder Besitzer getrennt wird, wird er zu einem Rätsel. Welche davon?“ Ihre Quilts laufen Gefahr, geheimnisvoll zu werden?“ Aber die Zuschreibung allein kann die Geschichte eines Quilts nicht erfassen, und was es bedeutet, einen Quilt zu dokumentieren, wird in mehreren beispielhaften aktuellen Ausstellungen in Frage gestellt.

„Rosie Lee Tompkins: A Retrospective“, das kürzlich im Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (BAMPFA) präsentiert wurde, verdeutlichte die Grenzen der individuellen Autorenschaft. Die Ausstellung stützte sich auf eine Schenkung des Psychologen und Schriftstellers Eli Leon aus dem Jahr 2018, der mehr als 3.000 von schwarzen Amerikanern hergestellte Quilts spendete, darunter etwa 500 von Tompkins, die 2006 starb. Obwohl Tompkins alle Werke in der Ausstellung entworfen und zusammengesetzt hat, bleibt ihr Status erhalten als Hersteller ist komplex. „Rosie Lee Tompkins“ ist ein bekanntes Pseudonym für Effie Mae Howard, das zum Schutz ihrer Privatsphäre gewählt wurde. Darüber hinaus kaufte Leon häufig Steppdecken von Tompkins, um sie von anderen Händen nähen und quilten zu lassen, ganz im Sinne der langen Tradition der gemeinsamen Arbeit beim Quilten. Am kompliziertesten sind vielleicht Tompkins‘ starker christlicher Glaube und ihr Glaube an das Quilten als eine Form des Gebets – insbesondere im Standarddiskurs zeitgenössischer Kunst. Ihr Wunsch nach Privatsphäre und der Fokussierung auf sich selbst als Mittel für den Willen Gottes könnte einige verärgern. Co-Kuratorin Elaine Yau bemerkt im Katalog: „Leon versuchte, ihre Originalität und Unabhängigkeit hervorzuheben, während [Tompkins] ihre Quiltarbeit als vollständig vom Göttlichen abhängig und mit ihm verbunden verstand.“ Solche Diskussionen sind ein notwendiges Korrektiv zur Verschleierung der schwarzen Spiritualität. Die Kunsthistorikerin Bridget Cooks stellt in ihrer Studie Exhibiting Blackness (2011) fest, dass eine despiritualisierte „modernistische“ Betonung reiner Abstraktion und individueller Autorschaft besonders deutlich in der weit verbreiteten Ausstellung „Quilts of Gee's Bend“ zum Ausdruck kam, die im letzten Jahrzehnt größtenteils durch das Land tourte .

Die BAMPFA-Show brachte geschickt Überlegungen zu Tompkins' Spiritualität, den von ihr verwendeten kommerziellen Stoffen und ihrer Beziehung zu Leon als Mäzen und Hauptvermittler ihrer Werke an die breite Öffentlichkeit in Einklang. Die Quilts selbst sind reich an sinnlichem Interesse und sozialer Spezifität. Beispielsweise besteht eine Steppdecke mit einer gedämpften Schwarz-Weiß-Palette aus Stoffen von T-Shirts und Krawatten und vermittelt ein komplexes Bild der schwarzen Männlichkeit und wie Tompkins darauf reagierte. Der Druck auf den T-Shirts hat den Glanz und die Unregelmäßigkeiten, die man von einer schnell erledigten Arbeit als Reaktion auf aktuelle Nachrichten erwarten kann: Einer bezieht sich auf die Bekanntgabe seines HIV-positiven Status durch die Basketballlegende Magic Johnson; ein anderer, OJ Simpson mitten in seinem Mordprozess. Auf diesen dünnen Baumwoll-T-Shirts sind Kreuze aus stark strukturierten Krawatten und eine schleierartige Schicht weißer Stickerei zu sehen – Bibelverse und Tompkins‘ eigene Numerologie –, die auf die persönliche Abrechnung des Künstlers mit diesen Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens hinweisen. Insgesamt zeigt dieser Quilt und Tompkins‘ Werk im weiteren Sinne eine Spannung: Wie ist die Bedeutung der Autorenschaft neben der materiellen Kultur, aus der jeder Quilt schöpft, und dem Marktkontext, in den jeder vertieft ist, abzuwägen?

Auch „Sanford Biggers: Codeswitch“, das Anfang des Jahres im Bronx Museum of the Arts erschien, präsentierte Quilts als soziale Dokumente. Biggers erinnert an historische Veränderungen durch dekorative und strukturelle Manipulationen, sowohl durch die Anwendung von Oberflächenornamenten als auch durch das Schneiden und Nähen von Quiltkörpern. Werke wie Ecclesiastes 1 (KJV), 2020, weisen geometrische Ausschnitte auf, die Schatten erzeugen, die Biggers durch kaum wahrnehmbare schwarze Gazeüberzüge betont. Allein die Verwendung des Wortes „Codeswitch“, das die Fähigkeit bedeutet, je nach Zielgruppe unterschiedlich zu kommunizieren, impliziert eine fließende Bedeutung und Bedeutung. Biggers‘ Stücke – die gefundene Quilts mit Farbschichten und Textilansammlungen kombinieren – betonen, dass Quilts Codewechsler schlechthin sind und sich auf die Ästhetik Japans, des Islam und der Muster- und Dekorationsbewegung sowie verschiedener amerikanischer Gemeinschaften beziehen. In manchen Werken sind die Umrisse menschlicher Figuren wie die Kreideumrisse von Verbrechensopfern auf Steppdecken aufgesprüht.

Mit besonderer Eindringlichkeit erinnerte Biggers‘ Ausstellung auch an die Verwendung von Steppdecken als kryptische Wegweiser entlang der U-Bahn. Wie es heißt – und wie es von den Museumsbesuchern während der Ausstellung leidenschaftlich wiederholt wurde – konnten die Quilts nur von denen gelesen werden, die den eingebetteten Code kannten; Ansonsten blieben die Muster unauffällig, ihre Botschaften waren für die Öffentlichkeit verborgen. Diese Geschichte ist umstritten; Viele Quiltforscher halten die Geschichte der Underground Railroad heute für apokryphisch. Dennoch ermöglicht Biggers ein komplexes Verständnis des Geschichtenerzählens und seiner Verbindung zur Gegenwart. Sein zeitliches Remixing, so die Kunsthistorikerin Kellie Jones in ihrem Buch South of Pico (2017), „signalisiert Heterochronie, die Möglichkeit der Koexistenz mehrerer Zeitrahmen … [Diese] Objekte und Performances enthalten unterschiedliche Zeittexturen, die ihre eigenen schaffen.“ Geschichten.“

Biggers beleuchtet nicht nur unterschiedliche historische Erzählungen, er berücksichtigt auch unterschiedliche Erfahrungen beim Lernen von Geschichte, die wiederum unterschiedliche Zukunftsvisionen hervorbringen können – oder wie Jones es ausdrückt, es gibt in seinen Werken sowohl „Sklavenselbstbefreiung als auch Raumfahrt“. . Das heißt nicht, dass es keine Spannungen mehr hinsichtlich der Ziele von Quilts und Dokumentationen gibt. Im Journal of Modern Craft bemerkte die Quilt-Historikerin Janneken Smucker, dass eine in „Codeswitch“ gefundene Steppdecke nach der anderen einfach als „antike Steppdecke“ aufgeführt wurde, was die Besonderheit ihrer ursprünglichen Produktion verschleierte. Dieses Versäumnis unterstreicht erneut die anhaltende Bedrohung der Anonymität, die Quilterinnen plagt. Dennoch bestand Biggers' Ausstellung darauf, Quilts – und die Geschichte – als ein aktives Projekt zu betrachten, das einer Überarbeitung unterzogen wird: Ausschneiden, Einfügen, Überlagern und Dehnen.

Vor fünfzig Jahren beruhte der Reiz von Steppdecken auf Nostalgie; Nach den Unruhen der 1960er Jahre erwiesen sich ihre Assoziationen von Wärme und gemeinschaftlicher Selbstversorgung als ansprechend. Namenlosigkeit, wie sie in „ADAQ“ zu sehen ist, lädt zu romantischer Projektion ein. Aber Nostalgie ist im Jahr 2021 schwieriger zu erreichen, da nun jeder Aspekt der einst üblichen US-Geschichte umstritten ist. Künstler und Wissenschaftler haben auf der Grundlage mühsam und liebevoll zusammengetragener Dokumentationen ein kompliziertes neues Verständnis des Quilts geschaffen. Das ist eine sehr gute Sache. Zeitgenössische Ausstellungen von Quilts haben den Trost der Nostalgie zugunsten der Kakophonie des Multivalenten hinter sich gelassen. Es kann überwältigend sein, so viele Hersteller, Materialien, kommerzielle Netzwerke, Verbraucher und Institutionen zu berücksichtigen. Möglicherweise können wir nicht alle Codes lesen. Doch die Berücksichtigung dieser Komplexität ist sicherlich ein Schritt, um der Steppdecke als Kulturobjekt ihre volle Bedeutung zu verleihen.