Lynne Cooke über die Kunst von Sonia Delaunay

Sonia Delaunay, die in der Kunstgeschichte der Moderne nicht an erster Stelle steht, nimmt einen Spitzenplatz in den Erzählungen über Textildesign und Mode des 20. Jahrhunderts ein.1 Eine aktuelle Retrospektive stellt diese langjährige Bewertung in Frage. Die Ausstellung im Louisiana Museum of Modern Art in Humlebæk, Dänemark, definiert ihr Thema kühn als „Avantgardistin, Unternehmerin und kommerziell denkende Geschäftsfrau“ neu – Beschreibungen, die heute noch immer nachhallen – und stellt ihre revisionistischen Ziele in den Vordergrund. Von Anfang an werden tief verwurzelte Hierarchien, die die schönen und angewandten Künste trennen – Hierarchien, die Delaunay selbst nie akzeptiert hat – präventiv gelöscht.2

In der Eingangsgalerie bieten Gemälde aus den 1960er-Jahren in ihrem Simultané-Stil eine dynamische Vision der Moderne, die auf Vorstellungen von Leuchtkraft, Veränderung und Geschwindigkeit basiert. Die dicht aufgehängten, mit konzentrischen Kreisen verwobenen, gerasterten Kompositionen werden durch das rhythmische Spiel lebendiger Matttöne in ihrer bevorzugten Palette aufgeladen: Rot, Blau, Grün, Weiß, Schwarz und Grau. Im Mittelpunkt steht ein Matra 530-Sportwagen aus dem Jahr 1967, der in dieser charakteristischen Sprache gestaltet wurde. Beginnend mit den Spätwerken der Künstlerin erinnert die Ausstellung den Betrachter daran, dass Delaunay zum Zeitpunkt ihres Todes im Jahr 1979, im Alter von vierundneunzig Jahren, nicht einfach die Grande Dame der französischen Kunst war; Sie war eine wichtige Persönlichkeit auf der internationalen Bühne und wurde für ihre Arbeit als Malerin verehrt. Wenn die Anwesenheit der Matra ihre bedeutenden Leistungen als Designerin hervorheben soll, wurden diese Referenzen zu dieser Zeit weitgehend missachtet, einer Ära, die von abstrakter Malerei dominiert wurde und alles, was nach Handwerk und angewandter Kunst schmeckte, routinemäßig abgewertet wurde.

Zwei Werke unterbrechen den zeitlichen Zusammenhang der Eröffnungsausstellung. Bei dem früheren handelt es sich um ein Porträt, das fast grob in intensiven Rot-, Schwarz- und Gelbtönen wiedergegeben ist und aus dem Jahr 1907 stammt, ein Jahr nach der Ankunft des jungen in der Ukraine geborenen und in Russland aufgewachsenen Künstlers in Paris.3 Angesichts der prägnanten Auswahl der Exponate in der gesamten Ausstellung Es ist kein Zufall, dass die Dargestellte, Philomène, die Näherin des Künstlers war. Der zweite Ausreißer ist eine kleine abstrakte Gouache aus dem Jahr 1924, die im Katalog als Studie für ein Stoffdesign aufgeführt ist. Es ist neben einer Skizze für ein Plakat aus dem Jahr 1964 angebracht, das in Größe, Stil und Medium bemerkenswert ähnlich ist, den Namen des Künstlers trägt und möglicherweise als Ankündigung für eine Ausstellung gedacht war.

Das dezente Stoffdesign ist zeitlos: heute genauso stilvoll wie vor einem Jahrhundert. Im Vergleich dazu wirkt der Roadster veraltet. Einst ein Inbegriff von Geschwindigkeit und Modernität, wirkt es heute wie ein Relikt aus einer Zeit, in der Pop-Art im Trend lag.4 Zur Aura des Altmodischen tragen auch die abstrakten geometrischen Formen bei, die auf die Karosserie des Autos aufgebracht wurden: Ergänzungen, sie lesen sich wie Ornamente. Als Delaunays Textildesigns dagegen per Handblockdruck auf einfache Stoffbahnen gedruckt wurden, wurde das Muster mit „rohem“ Stoff, der Meterzahl, verwandt, der für die Herstellung luxuriöser Kleidung verwendet wurde. Im Gegensatz zu einer dekorativen Auflage auf einem fertigen Artefakt war das Textildesign integraler Bestandteil der endgültigen Form: Es spielte eine entscheidende Rolle bei der Gestaltung des Kleidungsstücks.

Zusammenfassend positioniert die erste Galerie die 20er Jahre als Dreh- und Angelpunkt einer künstlerischen Praxis, die bis zuletzt über mehrere Plattformen verteilt war. Es ist ein provokanter Schachzug und widerspricht der orthodoxen Interpretation, die Delaunays Beitrag zur modernistischen Kunst in erster Linie in Bezug auf die Entstehung der Abstraktion formuliert. Aus kritischer Sicht gehört zu den Höhepunkten ihres Schaffens ihre Zusammenarbeit mit Blaise Cendrars aus dem Jahr 1913, ein Multiple in Form eines sechseinhalb Fuß langen Leporellos, La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de Frankreich (Prosa der Transsibirischen Eisenbahn und der Kleinen Jeanne von Frankreich); eine Gemäldeserie, „Prismes électriques“ (Elektrische Prismen), von 1913–14; und verwandte monumentale Öle, wie Bal Bullier, 1913, konzipiert für die Präsentation im Salon. In dieser kanonischen Erzählung finden sich bescheidenere zeitgenössische Unternehmungen, ob Buchumschläge, spekulative Studien für Werbung für Konsumgüter oder Bühnenbilder und Kostüme für Theater und Ballett – nicht zuletzt Delaunays berühmter Entwurf für Kleopatras Kleid in der gleichnamigen Inszenierung des Ballet Russes, die 1918 choreografiert wurde Michel Fokine – werden in den Nebenbereich des Designs verbannt. Bei Humlebæk versteht man sie jedoch besser als Auftakt zur Reifung ihrer Simultané-Ästhetik in einem konstruktivistischen Vokabular, das abstrakte geometrische Formen umfasst: Quadrate, Rechtecke, Chevrons und Streifen. Die Blütezeit von Delaunays Textil- und Modedesign in den 20er Jahren, basierend auf diesem flexiblen Lexikon, brachte Kleidung hervor, die vom Haute Bourgeoisie und der kulturellen Elite begehrt ist und auch heute noch von Fashionistas begehrt wird.

Im Jahr 1925 versammelte die große Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes Werke führender Designer aus ganz Europa. Delaunays Beitrag wurde in Zusammenarbeit mit dem Kürschner Jacques Heim in einem eigenen Pavillon präsentiert, der außerordentliche Aufmerksamkeit erregte. Die Anerkennung für ihre Mode- und Textildesigns verbreitete sich international. Doch der Börsencrash von 1929 vernichtete ihre High-End-Kundschaft und erzwang die Schließung eines inzwischen sehr erfolgreichen Couture-Unternehmens sowie die Entlassung ihrer russischen Näherinnen. In den 30er Jahren zügelte Delaunay, als sie immer knapp bei Kasse war, ihre Energien und richtete ihre Textildesigns auf offenkundig dekorative, beliebte Muster aus, die für das Mainstream-Publikum attraktiv waren. Da ihr Einkommen hauptsächlich von Stoffdesigns abhängig war, überarbeitete sie ihre Vorstellung von moderner Kleidung im demokratischen Sinne. Sie argumentierte, dass Kleidung an „die Bedürfnisse des Alltags und die Bewegung, die er erfordert“, angepasst werden sollte, und plädierte in Vorträgen und verwandten Artikeln, die sie in der Fachpresse veröffentlichte, für Massenproduktion, verbesserte Qualität und weite Verbreitung.5 Mitte „ In den 1930er-Jahren ergab sich eine einmalige Gelegenheit, Wandgemälde im großen Stil zu schaffen, als die französische Regierung versuchte, den Geist der von der schweren Depression unterdrückten Nation mit einem ehrgeizigen öffentlichen Vorhaben zu vereinen: der Exposition Internationale des Arts et des Techniques. Von Delaunays Beiträgen zu zwei der hastig errichteten Pavillons des übertriebenen Projekts ist nur noch wenig übrig geblieben, einer für den Bahnverkehr, der andere für die Luftfahrt. 1938 schuf sie ein monumentales Ölgemälde, Rythme, décoration pour le Salon des Tuileries (Disques) (Rhythmus, Dekoration für den Salon des Tuileries [Discs]), heute im Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Ein Dokumentationsprogramm, das die Ausstellung in Louisiana begleitet, enthält einen Clip dieser umfangreichen Arbeit vor Ort, in dem die Künstlerin Sheila Hicks Bilanz zieht. In ihrem kurzen Kommentar lobt Hicks Delaunays Vorliebe dafür, mutige Vorwahlen so ins Spiel zu bringen, dass sie dynamisch aufeinanderprallen. „Mächtig mächtig“, erklärt sie. „Mächtig mutig.“

Nach dem Tod ihres Mannes Robert Delaunay im Jahr 1941 legte Sonia ihre eigene Arbeit und Karriere auf Eis und widmete sich der Festigung seines Rufs. Erst Ende der 50er Jahre nahm sie die Produktion ernsthaft wieder auf. Danach entstanden Entwürfe für Bücher, Wandteppiche und prächtige Teppiche sowie Gemälde im Maßstab für Ausstellungen in Galerien und Museen.

In einer großen Galerie in der Mitte der Retrospektive wird argumentiert, dass die 20er Jahre zugleich der Höhepunkt ihrer bisherigen Karriere und der Ort ihrer radikalsten künstlerischen Äußerungen seien. Der Schwerpunkt liegt auf einem Trio exquisiter Kleidungsstücke sowie zugehörigen Studien, Mustern, Accessoires, Arbeiten auf Papier, Fotografie, Filmen und Dokumentation. Auf den ersten Blick scheinen zwei Kleider aus der Zeit um 1926 schlichte Etuikleider im Stil von Chanels damals ikonischem Tageskleid zu sein. Bei näherer Betrachtung wird deutlich, wie Delaunay das charakteristische Kleidungsstück des Jahrzehnts für ihre eigenen Zwecke umgestaltete. Bei der bekannteren Variante bestehen Vorder- und Rückseite aus identischen Seidenbahnen, die in langen rechteckigen Streifen in vier Farbtönen gemustert sind – Hell- und Dunkelgrün, Schwarz und Weiß. Den unteren Rand umgibt ein schwarzes Band. Der Stoff ist plissiert, so dass sich der Träger frei bewegen kann und das aufgeladene geometrische Design durch etwas gemildert wird, das wie ein fragiler linearer Schleier wirkt, eine grafische Überlagerung. Ästhetische und funktionale Ziele – Eleganz, Mobilität, Komfort – werden miteinander verschmolzen. Alle Formen der Schneiderei, wie etwa Abnäher, die bei der Anpassung des Kleidungsstücks an den Körper die Integrität des Oberflächenmusters stören, werden zugunsten der ununterbrochenen Weite der großformatigen abstrakten Komposition vermieden. In diesem einheitlichen Feld werden Fragen der Dekoration durch malereibenachbarte Überlegungen subsumiert: rhythmische Komposition innerhalb eines Bildrahmens. Sich wiederholende Akzente, die messerscharfen Falten, wenn sie durch die kleinste Bewegung des Körpers galvanisiert werden, beleben die ebene Oberfläche und schaffen das, was Delaunay als „lebendiges Gemälde“ bezeichnete.

Der gleiche schlichte Stil war der Ausgangspunkt für das zweite Kleid, das aus einem durchsichtigen Seidenstoff gefertigt wurde, dessen kleinformatiges Muster aus diagonalen Linien roter, grüner und gelber Quadrate auf weißem Grund besteht. Auch diese Hülle hängt von den Schultern herab, ein Dreh- und Angelpunkt, der es dem zart gemusterten Feld ermöglicht, ungehindert herabzuhängen. Das an den Seiten der schlichten Tunika sichtbare Innenfutter aus dem gleichen Material weist unterhalb der Taille Falten auf, sodass sich der Träger problemlos bewegen kann, ohne die schwebende Außenschicht übermäßig zu beeinträchtigen. An Hals und Saum unterstreicht ein abgestuftes Band aus schlichter weißer Seide die Ober- und Unterkanten des Kleidungsstücks. Die Dekoration in diesem subtilen Design ist eine Umkehrung der Erwartungen und wird durch zarte monochrome Akzente verkörpert.

Das letzte Kleidungsstück des Trios ist ein bewährtes Highlight: Das gefeierte ca. Der 1925 für Gloria Swanson gefertigte Mantel weist eine komplexe geometrische Konfiguration auf, die unabhängig von Nähten und Kanten über die Oberfläche fließt und auf Vorder- und Rückseite ein identisches Design erzeugt. Beim Sticken in einer der Point d'Hongrie ähnlichen Technik überlappen sich die Stiche nicht, sondern verzahnen sich zu einer geschmeidigen Membran, die einem Fell ähnelt. Auch hier ist der Stil des Kleidungsstücks klassisch und nicht innovativ. Tatsächlich könnte sein nächster Prototyp ein Shibori-Kimono sein, der mit einem prächtigen Bildmotiv verziert ist. In ihren Bekleidungsentwürfen erfand Delaunay keine neuen Typologien, wie es beispielsweise Chanel mit ihrem gleichnamigen Kleid tat, oder beispiellose Styling-Arten, wie es Madeleine Vionnet mit ihrem charakteristischen Schrägschnitt tat. Ihr beispielloser Beitrag beruht vielmehr auf der Verwendung außergewöhnlicher Stoffdesigns, (meist) großformatiger abstrakter Muster, die das Kleidungsstück, das sie entstehen, verwandeln und ihm buchstäblich und im übertragenen Sinne Leben einhauchen.

Von Delaunays radikalster Kleidung ist nur wenig erhalten geblieben. Bekannt nur durch vom Künstler in Auftrag gegebene und inszenierte Schwarz-Weiß-Fotografien, kann man es am besten als Freizeitkleidung beschreiben, die man in der Privatsphäre zu Hause trägt. Ein einzelnes Stück Stoff, vielleicht ein Schal oder eine Umhüllung, eher eine Meterware, wird lässig um den Körper drapiert, manchmal lose befestigt, wie eine Toga.6 Andere Fotos zeigen Modelle von hinten, eingehüllt in Kleidungsstücke, die Hausmänteln oder Kimonos ähneln, in einer scheinbaren Studioumgebung, eingerahmt von Wänden, die mit Stoffen bedeckt sind, die sich wie die Stoffe, aus denen ihre Gewänder bestehen, von Kante zu Kante, von Kante zu Kante erstrecken, ohne Wiederholung. In diesen sorgfältig inszenierten Inszenierungen werden gemusterte Oberflächen zu einer Reihe nebeneinanderliegender und überlappender Flächen collagiert – dekorative „Wandgemälde“, die an Werke von Matisse und Vuillard erinnern.

Verwandte Gouachen zeigen Models und Schaufensterpuppen – oft ist es schwierig, sie voneinander zu unterscheiden –, die Kleidungsstücke in den gleichen Simultané-Mustern wie die Inneneinrichtung tragen. Abstrahiert und dekorporealisiert sind ihre Körper buchstäblich in der von ihr selbst geschaffenen Umgebung – Tapeten, Teppichen, Vorlegern und Bildschirmen – versunken. Diese Tableaus wurden mit Gesamtkunstwerken im Sinne der Wiener Werkstätte verglichen, doch Delaunays Ziele waren ganz andere. Die einzigartigen Präsentationsstrategien, mit denen sie bildliche Darstellungen konstruiert, verwandeln räumliche Zusammenhänge in flächige, ornamentale Kompositionen. Zu den Vorläufern einer solchen Genealogie könnten Matisses Stillleben mit Auberginen von 1911 gehören, in dem das Dekorative – eine Mischung aus zweidimensionalen Mustern – zum eigentlichen Stoff des Bildlichen wird, und Vuillards Stickerei von 1895–96, ein „Wandteppich“ in Öl das verweist auf das Wandgemälde als wesentlichen Bestandteil der Innenarchitektur.

Ein seltener Kurzfilm, der im Louisiana zusammen mit vergrößerten Abzügen ausgewählter Schwarz-Weiß-Fotografien und Gouachen gezeigt wird, zeigt ein Model, das Delaunays unauslöschliche Designs trägt und vor einer Kiste in einem mit ihren Stoffen drapierten Innenraum sitzt. Wenn der Deckel geöffnet wird, strömt eine Fülle zusätzlicher Stoffbahnen heraus, die sie zu verschlingen drohen. Wenn es ein Publikum für diese experimentellen Tableaux vivants oder auch nur für ihre Darstellungen gab, muss dieses begrenzt gewesen sein, am äußersten Rand einer Praxis, in der, wie Delaunay bestätigte, keine „Lücke“ ihre Kunst von „meiner sogenannten dekorativen Kunst“ trennte arbeiten." Dieser Grundsatz implizierte mehr als die Ausweitung eines Stils und einer Ästhetik von einem Medium – der Malerei – auf mehrere andere.7 Wenn es in seiner konventionellsten Form kaum mehr als angewandte Dekoration im Vergleich zur Matra bedeutete Die innovativsten, bahnbrechendsten Textildesigns, die in Wearables umgewandelt wurden, wurden zu „lebenden Gemälden“.8 Diese kurzlebigen, vergänglichen und unfixierten Experimente beschränkten sich auf die Mitte bis Ende der 20er Jahre, als ihr Ruf als Couturierin auf dem Höhepunkt war Sie erreichte ihre Größe und ihr Geschäft florierte: Sie hatte die Freiheit, die äußeren Bereiche einer dauerhaft avantgardistischen Vision zu verfolgen.

Die überzeugende Rehabilitierung Delaunays durch Kuratorin Tine Colstrup deckt sich letztlich nicht ganz mit der Selbsteinschätzung des Künstlers. Wie Delaunay in einem späten Interview stolz feststellte, stellten die luxuriösen Stoffe und Kleidungsstücke, die sie zwischen 1919 und 1930 entwarf, ein beträchtliches Einkommen dar, von dem ihre Familie in diesen Jahren gut leben konnte.9 Doch geschäftlicher Erfolg war nie ihr vorrangiges Ziel. In den späten 20er Jahren vermarktete sie ihr lukratives „Tissu-Patron“ oder „Kleiderset“ international, das der heimischen Näherin die Möglichkeit bot, ein Delaunay-Kleidungsstück aus Stoffen anzufertigen, die der Künstler entworfen hatte. Als ihr jedoch klar wurde, dass die Verbraucher die Kleidung veränderten, um eine „bessere“ Passform zu gewährleisten, und dadurch die Integrität des Designs des Kleidungsstücks gefährdeten und die ganzheitliche Weite des malerischen Musters störten – für sie ein ebenso ungeheuerlicher Eingriff –, stellte sie es ein . Delaunay war eine Kulturunternehmerin und ihre vielfältigen Unternehmungen umfassten Shopping, Mode, Kino, Theater und damit verbundene städtische Unterhaltungsangebote. Angetrieben durch Werbung, die sich speziell an Frauen richtet, verdeutlichen diese durch und durch modernen Beschäftigungen, warum sie heute für Künstler, die auf mehreren Plattformen arbeiten, ein Skandal ist. Allerdings liegt ihre unnachahmliche Leistung, wenn nicht ihr Vermächtnis, woanders: in einer visionären Praxis, die sie nach ihren eigenen Vorstellungen gestaltet hat und die ihr einen Platz in der Kunstgeschichte des 21. Jahrhunderts sichert, die von vielfältigen Erzählungen, Subjektpositionen und Materialitäten geprägt ist.10

„Sonia Delaunay“ ist bis zum 12. Juni im Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Dänemark, zu sehen.

Lynne Cooke ist leitende Kuratorin für Sonderprojekte an der National Gallery of Art, Washington, D.C. Derzeit arbeitet sie an „Braided Histories: Modernist Abstraction and Woven Forms“, einer für 2023 geplanten Ausstellung, die Verbindungen und Austausch zwischen abstrakten Künstlern und Textildesignern und -produzenten untersuchen wird.

ANMERKUNGEN

1. Das Gleiche gilt für ihre Pionierkollegen – Sophie Taeuber-Arp, Anni Albers und Liubov Popova –, die für ihre Arbeit im Textil- und Modedesign bekannt sind. Für Delaunay wie auch für Taeuber-Arp war die Malerei dennoch der allgegenwärtige Prüfstein ihrer Praxis.

2. Ein kleines, aber aussagekräftiges Beispiel: Entgegen der normativen Praxis werden Werke auf der Checkliste vor der chronologischen Reihenfolge nicht in medienbasierte Kategorien eingeteilt.

3. In diesem Jahr trat Delaunay in den Kreis des deutschen Galeristen Wilhelm Uhde, der ihre Werke bald neben denen von Picasso und Braque präsentierte. Es war auch das Jahr, in dem sie ihren zukünftigen Ehemann Robert Delaunay kennenlernte, den sie 1910 heiratete, nachdem sie sich nach einer kurzlebigen Scheinehe von Uhde scheiden ließ.

4. Im Jahr 1925 dekorierte Delaunay einen Citroën B12 mit ihrem Simultané-Idiom und verwendete ihn dann als Requisite für Fotografien von Modellen in ihren Ensembles, Verkörperungen von Privilegien, Luxus, Eleganz und raffiniertem Geschmack. 1928 entwarf Delaunay die Polsterung ihres Talbot.

5. Sonia Delaunay, „Künstler und die Zukunft der Mode“ („Les artistes et l'avenir de la mode“, 1931), abgedruckt in Radu Stern, Against Fashion: Clothing as Art, 1850–1930 (Cambridge, MA: MIT Press, 2004), 186.

6. Delaunays vorausschauender Einsatz der Fotografie zur Dokumentation ihrer Couture diente verschiedenen Zwecken, vor allem der Etablierung und Festigung ihrer Praxis und ihres Rufs durch Artikel in der Presse, Kunstzeitschriften und Frauenzeitschriften, wie Cécile Godefroy auf der Grundlage einer detaillierten Recherche des Korpus argumentiert von etwa fünfhundert erhaltenen Bildern, die Delaunay bis 1930 in Auftrag gegeben und betreut hat. Die meisten dieser Aufnahmen passen problemlos in das Genre der Modefotografie, wie es damals verstanden wurde. Siehe Godefroy, Sonia Delaunay: Sa Mode, Ses Tableaux, Ses Tissus (Paris: Flammarion, 2014) und ihren Beitrag zum Katalog des Louisiana Museum, „From Fashion to Its Image: Sonia Delaunay's Total Art“, in Sonia Delaunay (Humlebæk, Dänemark: Louisiana Museum of Modern Art, 2022), 62–86.

7. Delaunays Beschäftigung mit Bekleidung geht auf ein Kleid aus dem Jahr 1913 zurück, das hier nicht enthalten ist. Indem sie Flicken auf die Oberfläche eines figurbetonten Kleidungsstücks aufbrachte, schuf sie ein Werk in der vom Kubismus abgeleiteten Sprache ihrer zeitgenössischen Malerei. Die lebendige dekorative Überlagerung aus verschieden geformten Stoffstücken in leuchtenden Farben und mit Textur bildet einen Kontrapunkt, ohne die Rundungen des wohlgeformten Körpers der Trägerin vollständig zu verdecken. Delaunay trug dieses auffällige Outfit regelmäßig im beliebten Pariser Tanzlokal Bal Bullier und bei öffentlichkeitswirksamen Anlässen wie Ausstellungseröffnungen in den jährlichen Salons. Darüber hinaus verbreitete sie, wie Rachel Silveri gezeigt hat („Sonia Delaunay, ‚Living Profoundly‘“, in Art History 45, Nr. 1 [2021]: 36–65), inszenierte Fotografien, die sie trägt, zur Veröffentlichung in der Kunstpresse ihr Markenzeichen-Outfit. Diese Strategie steht im Einklang mit ihrer Weigerung, ihre Designarbeiten in Kontexten zu präsentieren, die der angewandten Kunst gewidmet sind. In Verbindung mit moderner Kunst gezeigt, erwies es sich als eine Erweiterung ihrer selbstbewusst avantgardistischen Praxis.

8. Delaunays Cléopâtre-Kleid von 1918 (heute zu zerbrechlich, um ausgeliehen zu werden) erweitert ihre Erkundung des performativen Potenzials von Kleidung aus dem Jahr 1913 und bietet einen wichtigen Präzedenzfall. Wie Juliet Bellow feststellt, wurden die Schleier im Höhepunkttanz der Schleier wie eine Leinwand hinter der Heldin hochgehalten, die in einem eng zusammengeschnürten Gewand praktisch bewegungsunfähig war, und ihre farbigen Flächen verschmolzen mit ihrem Kleid zu einem „lebendigen Tableau“. („Fashioning Cléopâtre: Sonia Delaunay’s New Woman“, Art Journal 68, Nr. 2 (2009): 17.)

9. Von dem Moment an, als im Jahr 1917 mit dem Beginn der bolschewistischen Revolution die Quelle ihres geerbten Reichtums – und die Grundlage des Familieneinkommens – versiegte, erkannte sie, dass es zu ihrer Rolle gehörte, die Ernährerin ihrer Familie zu sein.

10. Für eine wichtige Einführung in die tiefe Interdependenz von Biografie und Oeuvre sowie in Fragen der Entscheidungsfreiheit und Selbstbestimmung, die für Delaunays Praxis von zentraler Bedeutung sind, siehe Griselda Pollock, „Art Criticism and the Problem of the Non-Modern Story of Modern Art“. (2015), nachgedruckt in Sonia Delaunay, 28–39.